Portal:Teatro Cubano
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El teatro forma parte del grupo de las artes escénicas. Su desarrollo está vinculado con actores que representan una historia ante una audiencia. Este arte, por lo tanto, combina diversos elementos, como la gestualidad, el discurso, la música, los sonidos y la escenografía. Por otra parte, el concepto de teatro se utiliza para nombrar al género de la literatura que abarca aquellos textos pensados para su representación en escena, y también al edificio donde se representan las piezas teatrales. Por ejemplo: “Un autor argentino recibió un importante premio por una obra teatral en Eslovenia”, “Te propongo que mañana vayamos al teatro”, “Mi sueño es ser actor de teatro y vivir de mi arte. La práctica teatral está formada por un todo que no puede dividirse. Es posible, sin embargo, distinguir tres elementos básicos, como el texto (aquello que dicen los actores), la dirección (las órdenes que dicta el responsable de la puesta en escena) y la actuación (el proceso que lleva a un actor a asumir la representación de un personaje). A estos componentes se pueden sumar otros elementos muy importantes, como el vestuario, el decorado o el maquillaje. Cabe destacar que quienes escriben obras de teatro son conocidos como dramaturgos, aunque la definición específica del término hace referencia al escritor de dramas o de teatro dramático. | |||
 Cuba Artistas del Teatro Cubano Cuba
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Cada 22 de enero se celebra el Día del Teatro Cubano Desde 1980 fue tomado este acuerdo para recordar un triste suceso ocurrido en 1869, en que el Cuerpo de Voluntarios de La Habana penetró en el capitalino Teatro Villanueva, donde se representaba exitosamente la obra Perro huevero aunque le quemen el hocico, original de Juan Francisco Valerio, interpretada por la agrupación Bufos Caricatos. La guardia represiva invadió la sede teatral, interrumpió sorpresivamente la función y masacró a decenas de asistentes, bajo las órdenes del consecuente plan gubernamental que tuvo lugar en la capital cubana por aquellos días contra las ideas independentistas de los cubanos. Así, en otras circunstancias y con un movimiento teatral de sólido reconocimiento internacional, los cubanos recordamos ahora cada año el lamentable hecho relacionado con nuestros teatristas, en lo que llamamos Jornadas Villanueva, en recordación del teatro donde ocurrieron los hechos.
El Instituto Internacional del Teatro proclamó el 28 de junio Día Mundial del Teatro. El Día Mundial del Teatro fue creado en 1961 por el Instituto Internacional del Teatro (ITI). Se celebra anualmente el 28 de junio por los Centros ITI y la comunidad teatral internacional. Varios eventos teatrales nacionales e internacionales son organizados para conmemorar esta ocasión. Uno de los más importantes es la circulación del Mensaje Internacional del Día Mundial del Teatro a través del cual, por invitación del ITI, una figura de talla mundial comparte sus reflexiones sobre el tema de Teatro y una Cultura de Paz. El primer Mensaje Internacional del Día Mundial del Teatro fue escrito por Jean Cocteau (Francia) en 1962. Primero fue en Helsinki, y luego en Viena, en el 9º Congreso Mundial del ITI en junio de 1961 que el Presidente Arvi Kivimaa propuso en nombre del Centro Finlandés del Instituto Internacional de Teatro que un Día Mundia del Teatro sea instituido. La propuesta, respaldada por los centros escandinavos, se realizó por aclamación. Desde entonces, cada año el 28 de junio (fecha de la apertura de 1962 del "Teatro de las Naciones" temporada en París), el Día Mundial del Teatro se celebra en muchas y variadas formas por los Centros Nacionales del ITI de los cuales en la actualidad hay casi 100 en todo el mundo. Cada año, una figura sobresaliente en el teatro o una persona excepcional en corazón y espíritu de otro campo, es invitada a compartir sus reflexiones sobre el teatro y la armonía internacional. Lo que se conoce como el Mensaje Internacional se traduce en más de 20 idiomas, leído por decenas de miles de espectadores antes de las presentaciones en teatros de todo el mundo e impreso en cientos de diarios. Colegas en el ámbito audiovisual dan una mano fraternal, más de cien estaciones de radio y televisión que transmiten el Mensaje a los oyentes en todos los rincones de los cinco continentes. |
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| Tipos de teatro |
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Como un medio de difusión en comparación con relacion entre la obra de teatro he hizo que el teleteatro de tv dedicado esencialemtne en tres fraces a transmisión, traducción, adaptación. En un primer momento se limitó a repetir las cámaras con una representación teatral durante el mismo, con absoluto respeto de los tiempos el teatro, la adición de sólo un director de teatro.
Ejemplo de teleteatro Cubano Santa Camila de la Habana Vieja. Obra teatral del dramaturgo José Ramón Brene, estrenada en agosto de 1962. Santa Camila es la historia de una mujer, Camila, cuyo mundo son los orishas y los ritos santeros, que se siente incapaz de adaptarse a lo que la revolución cubana supuso para la sociedad cubana: nuevas oportunidades de educación y trabajo, igualdad efectiva entre hombres y mujeres, ruptura con los cultos tradicionales en aras de un racionalismo vivificador, entre otras cosas. La casa vieja de Abelardo Estorino es un clásico, y ese adjetivo lo gana por la perpetuidad de su narración, por la excelencia al narrar y describir personajes y sociedad que no pierden colores. Algo grande que tiene la obra es que habla desde una temporalidad que está dada, no solo por lo histórico, sino por la profundidad psicológica de los conflictos que saca a flote. Un Autor de Teleteatro Jacinto Abraham Rodríguez (Abraham Rodríguez) nació en La Habana el 2 de setiembre de 1945. Su vocación literaria se manifestó, inicialmente, en la poesía y narrativa. En el año 1967 obtuvo el Premio David de poesía con su libro “En el sitio del ruido”; posteriormente, en 1970, obtuvo mención en el Concurso Nacional de Literatura, también auspiciado por la UNEAC, con el libro de relatos “Ahora que estamos solos”.
dramático de guiones cinematográficos.
Al fallecer a la edad de 59 años, concluía su última novela titulada Ancestros, para su próxima publicación. Es de su autoría el guión de una película realizada por el Instituto de Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC) sobre la vida y obra de nuestro Beny Moré, en preparación para ser estrenada en este año 2005. |
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Teatro de títeres en Cuba, Señales desde el retablo Un títere no es una maruga. No es algo que se agarra y se mueve porque sí... es algo más. El títere tiene alma. Es una extensión y un reflejo de nosotros mismos. El títere es, incluso, un país. Y si estas palabras le salen del corazón a alguien que ha dedicado su vida al arte de las marionetas, entonces hay que creerlas. Cuando René Fernández habla de muñecos, sus latidos se pueden sentir. Cuando René Fernández habla de muñecos en Cuba, el alma se le puede ver. Asegura el Premio Nacional de Teatro 2007, que el títere y el titiritero se poseen, se habitan el uno al otro. Tal vez allí resida la clave de esa resistencia titánica que ha hecho sobrevivir este arte en nuestro país por más de seis décadas, a pesar de las no pocas carencias e incomprensiones. La reciente participación del grupo Papalote -conjunto que René dirige en Matanzas- en el VI Festival Teatrino de Camagüey, sirvió para que su director reviviera la historia del títere en Cuba y reflexionara acerca de su situación actual, en momentos marcados por las expectativas que genera el regreso de la Isla a la Unión Internacional de la Marioneta (UNIMA).
Arrinconado entre las mercancías de algún barco que tocó puerto cubano, debió llegar el primer títere que hizo sonreír a unos cuantos criollitos. Pero no fue hasta la década de los 40 del pasado siglo, cuando las marionetas irrumpieron con fuerza y personalidad propias en el efervescente panorama cultural del país. La primigenia versión para retablo de La caperucita roja, escrita por Modesto Centeno en 1943, sentó las bases, bien en serio, a lo que sería una duradera relación entre muñecos, hombres, arte e historia en la Mayor de las Antillas. Los finales de los años 40 y los 50 fueron testigos de la expansión de este arte. Luego de las primeras incursiones en la literatura clásica infantil, los artistas volvieron sus ojos hacia nuestra identidad. No podía ser de otra forma en una Cuba marcada por la auscultación origenista, la poesía negra de Guillén, la afirmación de la insularidad, el mestizaje pictórico de Lam. El títere, al igual que el resto de las manifestaciones artísticas, se lanzó a la búsqueda de lo cubano, de lo singular. A decir de René, nuestra forma de hacer teatro tuvo una identidad desde sus inicios. Allí está el Títere Nacional, Pelusín del Monte, como el más claro ejemplo de la síntesis de cubanía y universalidad. A diferencia de lo ocurrido en otras latitudes, en Cuba el teatro de marionetas no fue considerado nunca un arte menor, al menos por los artistas. A su historia se vinculan grandes personalidades de la cultura cubana como Nicolás Guillén, Dora Alonso, Harold Gramatges, Vicente Revuelta y Eliseo Diego, por solo citar algunos. Así, los sueños de los escritores, la visión de los dramaturgos y la magía de los artistas, se fueron mezclando con el ingenio y la imaginación de los titiriteros, para dar forma a un movimiento bien articulado, unido y poseedor de una fuerza mística. Pepe y Carucha Camejo,Dora Carvajal,María Antonia Fariñas, Beba Farías y Pepe Carril, son algunos de los iniciadores de la tradición que llega hasta nuestros días."Nos enseñaron que no existe fronteras para el tratamiento de temas -dice René-, que cada obra conlleva una investigación profunda. Nos legaron el respeto a la diversidad técnica, el respeto a la profesión y la importancia del trabajo en colectivo, de la homogeneidad del grupo".
El despertar de 1959 no solo significó un cambio en las estructuras económicas y políticas del país. El sacudión telúrico de la Revolución removió los cimientos de la ideología y como es lógico, del arte como forma de representación de las ideas. Con la colaboración de los iniciadores del movimiento, los muñecos se fueron extendiendo por toda la Isla, creando grupos en las diferentes provincias. Cada uno de ellos comenzó a adquirir una personalidad propia en dependencia de las particularidades regionales y la estética individual de los creadores. La figura del titiritero posee un halo juglaresco,itinerante, soñador,guerrillero -como nos gusta decir hoy-, tal vez por eso se sintió tan identificado con el espíritu libertario del proyecto social naciente y se lanzó sin miramientos a llevar el arte donde más se necesitaba. Así, el títere se puso al servicio del nuevo sujeto social: el hombre común. Y salió a buscarlo por sierras, ciénagas, bateyes y solares. Una carreta, una sala, un parque o una guardarraya servían para improvisar la función de títeres, carente de recursos, pero desbordante de deseos. "Nuestro arte siempre ha sido comunitario -recuerda René-. Éramos iniciáticos en los temas, en la dramaturgia, en el tratamiento. Éramos vírgenes en los muñecos, en las técnicas, pero fuimos otorgándoles personalidad y dándoles nuevos atributos. Se creó un sentido de vínculo del actor con el títere, una nueva relación con el público, búsqueda de otros lenguajes, alternancia de la imagen. En fin, se desarrolló una manera de hacer cubana y se hizo teatro de arte, y muy bueno, en medio de aquellas circunstancias. Allí está el legado."
Los años 1970, con su paso gris por la cultura cubana, también pintaron con colores mustios los retablos y marionetas. Los fallos en la política cultural de entonces crearon un vacío que quebró la continuidad del movimiento. No se perdió la tradición, pero hubo una ruptura. No obstante, de los errores también se aprende. Luego de la tempestad, sobrevino un proceso de interiorización, de revisión y de aprendizaje que movió al títere cubano hacia una realidad más compleja. Tocó entonces a la generación de alumnos, la misión de convertirse en maestros. Cuando las aguas fueron tomando su nivel, comenzó una nueva etapa para el mundo de las marionetas en Cuba. El contacto con la centenaria tradición titeril de los soviéticos y su teatro de arte, abrió los horizontes de nuestros titiriteros. Así, se funda el Centro Cubano de la UNIMA, con Pedro Valdés Piña como primer presidente. El reverdecer de la cultura y la sociedad de los años 1980 no fue ajeno al arte de las figuras. La rectificación de errores emprendida por Cuba permitió al movimiento recuperar el brillo de antaño. La participación en eventos internacionales posibilitó presenciar la variedad de técnicas, personajes, mecánicas, estilos que se desarrollaban en el mundo, muchos de ellos desconocidos por los actores cubanos. La asimilación en mayor o menor medida de estos, conllevó a un salto cualitativo de nuestros títeres. La creación volvió a buscar su inspiración, libre de ataduras, por los más disímiles lugares: clásicos, mitología afrocubana, fábulas, realidad nacional. Las marionetas rompieron el cerco del retablo para irrumpir de lleno en la vida social, penetrando en la educación, la medicina terapéutica y recuperando el espacio ganado en la televisión en los primeros años. Como un momento inolvidable de este período se recuerda la visita a La Habana del famoso titiritero soviético Serguei Obratszov y su Teatro Central Académico de Muñecos de Moscú. Tan fuerte fue el movimiento consolidado en estos años, que ni siquiera la profunda crisis que sobrevino al derrumbe del campo socialista logró maniatarlo. Si bien hubo un lógico detrimento en relación con cuestiones materiales, la incorporación a los grupos de una nueva generación graduada del Instituto Superior de Arte significó una inyección revitalizadora al movimiento. El Boom de los 90, como lo llamó Freddy Artiles, no solo representó la entrada a escena de excelentes artistas que dieron vida y frescura a los más disímiles personajes. El talento y la visión de estos jóvenes, fueron despertando inquietudes que desembocaron en la creación de nuevos proyectos para beneficio y diversificación del buen arte de los títeres en el país. Algunos de ellos se formaron bajo la tutela de René Fernández en su grupo Papalote y hoy son titiriteros, investigadores y directores destacados, con una obra reconocida en Cuba e internacionalmente.
La Primera Bacanal del Teatro de Títeres para Adultos surge como un conjuro ante la ausencia —ya por demasiado tiempo— en nuestro paisaje artístico del teatro de figuras en diálogo estricto con el público adulto. En los tempranos 60, la información cultural y la preparación técnica de Carucha y Pepe Camejo (los hermanos Camejo) y Pepe Carril, junto con el talento desbordante y la intuición sensible, los condujeron a inaugurar la vertiente del teatro de títeres para los adultos dentro del Teatro Nacional de Guiñol que lideraban. La calidad de los espectáculos, su originalidad y audacia estética, la fiesta de los sentidos que experimentaba el espectador en cada una de sus puestas, conquistaron finalmente a ese público que en los inicios se había mostrado remiso y suspicaz y la sala del Edificio Focsa se incluyó por derecho propio entre los referentes escénicos de la época al lado del Teatro García Lorca, la sala Hubert de Blanck, el teatro Amadeo Roldán. Lorca, Giradoux, Tagore, Brene, Valle Inclán, Lydia Cabrera, Jarry, Aristófanes, Zorrilla, De Rojas,Maiacosvki subieron a escena de la mano de Pepe, Carucha y Carril, recreados por los músicos Antonio Balboa, Juan Márquez, Héctor Angulo; los coreógrafos Iván Tenorio y Julio Medina; los artistas plásticos José Luis Posada, Rafael Mirabal, Raúl Martínez, junto con el propio Camejo, Armando Morales y Carlos Pérez Peña, miembros estos últimos de la compañía, y ya para 1966 el Don Juan Tenorio compartía honores con La noche de los asesinos en la sexta edición del Festival de Teatro Latinoamericano convocado en La Habana por la Casa de las Américas. En breve, el tratamiento coherente y magnífico del mundo farsesco de Aristófanes, del Perlimplín de Lorca, el amor comerciado de Rojas fue calificado de inmoral, mientras no faltaba quien tildara de elitista a la trouppe que bajo la supervisión exigente de sus mentores hacía de su arte un coto vedado a la mediocridad espiritual y la falta de rigor artístico. A inicios de los 1970, el Teatro Nacional de Guiñol fue devastado por el leviatán que significó el llamado quinquenio gris. Las fantásticas figuras de sus espectáculos desaparecieron —hay quien afirma haberlas visto arder entre las llamas—, fueron dispersadas, tal y como se hace en los predios políticos públicos con una manifestación indeseada; distribuidas sin orden ni concierto por diversos grupos teatrales. La institución dejó de ser un auténtico proyecto artístico para tornarse, como buena parte de las agrupaciones teatrales del país durante las décadas de los 70 y los 80, en una entidad empleadora donde concomitaban muy diversas tendencias y credos estéticos, sin que en ello interviniese propósito o visión sistémica. Son los años 90 el ámbito en que se anuncia la recuperación del arte titiritero en la Isla sobre la base de la acción sostenida y el magisterio cotidiano y discreto, sin pompas ni vanagloria, de algunos de sus principales cultores y a partir del aliento que les brindan artistas de nuevas generaciones. Es también el momento del descubrimiento y la revaloración del legado de los Camejo y Carril por estos jóvenes creadores. Sin embargo, el títere queda reducido al intercambio con el público infantil y cuando toma en cuenta al espectador adulto lo hace en tanto individuo que acompaña a los infantes y que media en el consumo de esta oferta artística. No obstante, determinadas agrupaciones cuentan en sus repertorios (a veces en su repertorio histórico, no en el activo) algunas producciones memorables destinadas al espectador adulto, tal es el caso del Guiñol de Camagüey, el Guiñol de Santiago de Cuba, de Los Cuenteros, Teatro Papalote, Teatro de Las Estaciones, Hilos Mágicos, El Trujamán a las que se añaden algunas propuestas unipersonales o de muy pequeño formato (dos actores), de Armando Morales, uno de los fundadores del Teatro Nacional de Guiñol y su director general desde el año 2000, quien ha permanecido en sus filas durante todas estas décadas. De este modo, la escena titiritera para adultos se anuncia, pero no logra establecerse; no consigue dar continuidad a esa imprescindible expresión teatral que en su momento constituyó parte fundamental del teatro cubano y acerca de la cual recibimos la memoria que desgranan nuestros mayores y que transmuta el hecho artístico de antaño en sustancia mítica, la experiencia en leyenda y los dota de una extraña cualidad de fijeza cual si se tratara de algo inalcanzable; un acontecimiento, un pathos irrepetibles. Para romper el hechizo, para poder apropiarnos en realidad del patrimonio indiscutible y tornarlo memoria activa, fluyente, fecunda; para entrar en verdadero diálogo con los maestros primigenios y con los actuales surgió la idea de celebrar una fiesta titiritera para el público adulto. Solo así sería posible restablecer en su real espacio —su espacio total— a tal modalidad de la escena. Le llamamos Bacanal en alusión a los festejos que se realizaban en honor del dios Baco, referente indispensable para el estudio de los orígenes del arte teatral y la comprensión de su esencia, y nos regocijamos en la connotación del término, que funciona como provocación, activa la curiosidad y se abre a las asociaciones y nos permite, además, subrayar ciertas características del teatro de figuras como la absoluta libertad creadora que lo acompaña —que no reconoce límites ni siquiera materiales, físicos—, su vocación transdisciplinaria, a la par que posibilita anunciar el tono de esta celebración que deseamos reafirme el carácter festivo y espectacular del teatro y consiga la participación activa, gozosa del público. La presencia de las agrupaciones titiriteras de todas las regiones de la Isla era el primer requisito para lograr la continuidad de esta imprescindible expresión escénica. El festejo en sí serviría como estímulo a dramaturgos, diseñadores y realizadores de figuras, músicos, intérpretes titiriteros, directores artísticos, críticos y estudiosos, docentes y estudiantes de las especialidades teatrales y funcionaría como acto cohesivo de intereses y voluntades. Para precisar su completo diseño y llevarla a cabo se conformó un equipo gestor de unos pocos integrantes, todos artistas, que hizo su trabajo a partir de una estructura horizontal y un espíritu de cooperación, compromiso y armonía, en lugar de asumir la verticalidad jerárquica al uso y al cual cada quien brindó sus particulares talentos, capacidades, saberes, relaciones y posibilidades, prefigurando el pathos del evento, que en su carácter abierto, inclusivo tuvo a bien convocar a todos los colectivos artísticos interesados en esta modalidad teatral, contasen o no con una trayectoria previa dentro de la especialidad, y en asumir propuestas de cualquier tipo de formato mientras reconocía como sus objetivos centrales la promoción y el intercambio y dejaba fuera cualquier afán de competencia. La respuesta de los colegas no se hizo esperar. De inmediato entidades artísticas de La Habana, Matanzas, Guantánamo y Sancti Spíritus inscribieron sus espectáculos mientras otros tantos creadores mostraban su respaldo. Y para sorpresa de todos, comenzaron a llegar solicitudes de admisión de diversas zonas del mundo, a pesar de haber sido pensada esta edición del cónclave con un alcance nacional dada su naturaleza fundacional. Finalmente la programación de espectáculos contó con diez producciones a cargo de ocho instituciones procedentes de las cuatro provincias antes referidas y de una compañía extranjera: Siesta Teatro, del director, actor y diseñador Luis Z. Boy, artista que goza de un prestigio internacional en el teatro de figuras. En dicho programa, destacaban tres estrenos: El mal paso, por el Teatro Nacional de Guiñol; Punch en Guantánamo, coproducción del Guiñol Guantánamo y el Teatro de Títeres Nueva Línea, y La dama de las camelias, de la Compañía Teatro Océano. Este último revestido de particular significación al tratarse de la versión que para el Teatro Nacional de Guiñol había realizado en 1971 el maestro Abelardo Estorino sobre la conocida novela de Alexandre Dumas (hijo) y que no pudo en aquella ocasión arribar a la escena ante la desarticulación de la compañía titiritera con el inicio del quinquenio gris. Otros títulos de particular relevancia eran Por el monte carulé (2009), la exitosa y original creación escénica de [○1Teatro de Las Estaciones]]; Andariegos (2010), del Teatro Papalote, que conduce el Maestro René Fernández Santana, Premio Nacional de Teatro, y El traje del emperador, de Siesta Teatro, un espectáculo de 2011 con respaldo de crítica y público en diversos festivales internacionales que muestra un diálogo exquisito entre lenguajes audiovisuales de diversas épocas y diferente índole. A los que se sumó La república del caballo muerto (1992), un clásico en el repertorio del Maestro Armando Morales y en la historia más reciente de la escena de figuras para el espectador adulto. La cartelera teatral que se desarrollaba en la sala Llauradó en horario vespertino y en la sala del Teatro Nacional de Guiñol en la noche estuvo acompañada por otras actividades y otros ámbitos. El Museo-Biblioteca Servando Cabrera acogió una muestra de piezas titiriteras y fotografías de algunos de los títulos más sobresalientes en el repertorio para adultos del Teatro Nacional de Guiñol durante los 60. Los antológicos títeres integran la colección que con esmero y celo ha integrado y preserva la Galería El Retablo, de Matanzas. Las fotos forman parte del extraordinario patrimonio fotográfico que durante años han protegido y conservado con fervor los especialistas del Archivo Fotográfico del Ministerio de Cultura. La curaduría de los exponentes estuvo a cargo de Armando Morales y Geanny García y su exhibición contó con el exquisito diseño de este último. Las salas del museo también fueron escenario de las jornadas de intercambio y desarrollo profesional tituladas “Ejercitando el cerebelo y el hipocampo” (a tono con el espíritu desenfadado de la Bacanal), que organizó la crítica y dramaturga Blanca Felipe, presidenta de la Cátedra Freddy Artiles, adscrita a la Facultad de Arte Teatral del Instituto Superior de Arte (ISA), durante las cuales tuvieron lugar una variedad de acciones: un foro especializado que contó con una peculiar dinámica y un inusual sujeto moderador; lecturas dramatizadas de obras titiriteras nacionales y foráneas y presentaciones de productos audiovisuales que registran el quehacer titiritero en otras zonas del planeta. Estos audiovisuales junto con textos de la especialidad fueron puestos a disposición de los asistentes quienes pudieron integrarlos a sus archivos personales y a los de sus instituciones mediante portadores extraíbles. Por su parte, en el Café Teatro Brecht, el Cabaret Titiritero desplegó su magia durante las tres noches finales bajo la dirección artística del actor Erduyn Maza, director general de Teatro La Proa, principal gestor del acontecimiento. El cabaret resultó el espacio de encuentro de las artes de la escena. Allí concurrieron música, danza, circo, teatro. Notables artífices de estas expresiones brindaron generosa y solidariamente su arte en medio del júbilo creciente —que el día del cierre llegó al delirio— de la concurrencia. Tal contexto posibilitó la presentación de números breves, de variedades titiriteras que contribuyen a dilatar las fronteras de la especialidad toda vez que resulta una zona menos formalizada y de alta flexibilidad que estimula búsquedas y acciones experimentales. La experiencia sirvió, además, para reafirmar la necesidad de disponer de un espacio de encuentro, de vida social como este y para mostrar al Centro Cultural Bertolt Brecht otra variante posible de programación y funcionamiento. Cuánto talento y energía reunidos en tan breve espacio, qué orgullo de ser y estar, cuánta dignidad restablecida, qué intensidad alcanzó el diálogo entre los creadores, cuánto más es posible avizorar. Desde el inicio, la Bacanal desarrolló una peculiar empatía que se tradujo en acciones concretas de colaboración desinteresada y solidaria. La elaboración de toda su gráfica por el talentoso diseñador Yorlán Cabezas, la creación del tema musical y del spot televisivo que la identifican a cargo de ese músico de excelencia que es José Aquiles Virelles y del joven realizador Carlos Sarmiento Barlet, respectivamente; el diseño y montaje de la exposición de fotos y piezas por ese profesional riguroso y sensible que es Geanny García, la animación diaria del Maestro Adalett Pérez y su cotorra vedette. Alegría de las jornadas nocturnas en el Teatro Nacional de Guiñol. Contó con el apoyo entusiasta de los medios, los cuales llevaron a cabo con creces la labor que el hecho teatral requiere de ellos: la amplificación de lo que sucede en el espacio siempre reducido —en comparación con el alcance mediático— de nuestras instalaciones. También tuvo la cooperación del Consejo Nacional de las Artes Escénicas y del Centro de Teatro de La Habana. Decisiva resultó la ayuda de los técnicos y el personal de administración y de contacto de las dos salas involucradas, así como del Centro Cultural Bertolt Brecht y del Museo-Biblioteca Servando Cabrera Moreno. Todos juntos, como una gran familia, hemos gestado un suceso fundacional y, por supuesto, perfectible.
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